『カルロス』オリヴィエ・アサイヤス

田中竜輔

[ cinema , sports ]

　このフィルムが5時間半という時間を通じて映し出すカルロス＝イリイッチ・ラミレス・サンチェスとは、もちろんかつて世界を揺るがした極左テロリストのことだ。膨大な一次資料に目を通し、俳優の国籍や使用言語にも固執し、 いくつかのシーンでは現存する資料の中に再構築されたカルロス自身の言葉をそのままに使い、実在の関係者たちと面会するにまで至ったというオリヴィエ・アサイヤスの史実に接する態度は、きわめて誠実なものであると言えよう。しかしながら、否、おそらくはそれゆえにこそ『カルロス』は一方で、歴史的人物をその題材としたいくつかの偉大な作品群と同様に、まったく別の表情をそこに備えてもいる。つまりこのフィルムはテロリスト・スーパースター＝カルロスをその題材としながら、同時にその人物をあくまで1枚の鏡として（あるいはひとりの亡霊として）、そこにまったく別の人物像を反射させてもいるのだ。
　それが最も顕著となるのは、当初はその事件の複雑さから全体の省略さえ考えられたという、第1部から２部にわたってのOPEC本部襲撃事件のシーンだ。それまで、優れた結果を残しながらも、自身の素性をひた隠しにすることを職業上必然としていたはずのカルロスは、しかし仲間の裏切りにより自らの顔と名前が世に知られ渡ったことを契機に、今度は自らのイメージを利用するという戦略を選択し始めることになる。現実のOPEC事件の際、「現実のカルロス」がチェ・ゲバラのイメージを流用し、一種の「コスプレ」を行っていたという事実は重要なものだ。それまで、誰にも見られないことを己のパフォーマンスの戦略としていたカルロスは、ここで一種の「映画俳優」的な身振りを優先したのであり、そして同時に彼は自らのイメージを「世界」という「スクリーン」に向かって投げかける、ひとりの「映画監督」であることさえも選択したということだからである。
　それゆえに、このシークエンスにおいて『カルロス』は明瞭に一種の「メイキング・フィルム」的な様相を浮かび上がらせることになる。つまり、 自らの映画（＝計画）を成立させるためのスタッフ（＝戦士）を選出し、その段取りを伝え、実際の撮影現場（＝会議場）ではキャスト（＝人質）の立ち位置を指定し、彼らに演出（＝命令）を行う、といった具合に。そこではトラブルに見舞われたスタッフの健康状態も把握せねばならないし、果てにはケータリングのサンドウィッチに使う肉の種類まで気を払わなければならない。自分自身のベスト・パフォーマンスを見せることだけでなく、周囲の人々を含めたあらゆる状況のベスト・コンディションを選択することが、映画監督＝カルロスには求められる。
　撮影現場の内的な状況のみならず、映画監督＝カルロスの仕事は膨大だ。次の撮影所（＝空港）に向かうためのバスを呼び寄せる手続きを臨時スタッフ（＝大使館員）に伝えなければならないし、そこでは新しい機材（＝飛行機）のマニピュレーター（＝パイロット）とも意思疎通を図る必要まである……。しかし、映画は順調には進まない。決定的な障害に突き当たると、雇われマニピュレーターは撮影続行は不可能だと告げ、頭をフル回転させて至った妥協策に親身となってくれたはずのスタッフは激昂する。キャストたちは何をしたら良いかわからずにただただ席に座ったまま疲労を蓄積していく。ジリ貧状態のままに「カルロス初監督作品（＝OPEC本部襲撃事件）」は撮影途中で頓挫し、スタッフはいつの間にか姿を消し、キャストたちは身なりを整えて撮影所から立ち去っていく……。


　ミネリ『明日になれば他人』において、監督の座をエドワード・G・ロビンソンから引き継いだカーク・ダグラスは、その映画作品を頓挫させてしまうも、その後の自暴自棄的な狂騒の果てに、自らの未来に対する希望を勝ち得ていた。しかしそんな救済はカルロスには訪れない。そこにあるのは、たとえばスコセッシ『アビエイター』のごとき（あるいはファスビンダー『聖なるパン助に注意！』のごとき？）停滞のままに描き出される没落の日々だ。もはやかつて彼を奮い立たせた「大義」なるものが消失し、世界のどこにも居場所を失った、たんなる中年のパッとしない生活だけがここには残っている。アサイヤスは革命というユートピアへの郷愁も断罪も『カルロス』に描き出そうとはしない。『デーモンラヴァー』のコニー・ニールセンが、『レディ アサシン』のアーシア・アルジェントがそうであったように、『カルロス』のエドガー・ラミレスはこの広く残酷な世界でひとりぼっちの闘いを繰り広げることで、自らの存在を確かめようとし、それに敗北し続けるだけなのだ。
　たとえばスコセッシのように登場人物のパラノイアへと帰着させるでもなく、あるいはマイケル・マンが『パブリック・エネミーズ』においてデリンジャーの消失をジョニー・デップの空っぽの表情に託したようにでもなく、アサイヤスはこの物語の終わりを、 カルロス＝エドガー・ラミレスの身体の歪な変化をただただ映し出すことにこそ求める。自らの肉体の完全さを確かめるように（ある種の理想を恍惚と眺めるように）鏡の中を見つめていた凛とした眼差しを失い、見知らぬ黒人女性とのセックスによって得た性病を自らの「睾丸」に抱えただけの男の、その苦悶に歪む瞳を私たちはじっと見つめるべきだ。つまり、かつて自らの内側に巻き起こる「理想」に突き動かされていた男が、その敗北の後に身体の外側から内側に移植されてしまった「痛み」に繋ぎ留められ、世界から剥がれ落ちていく様子を、私たちはおそらくは私たち自身の似姿として、誠実に見つめるべきなのだ。

「鉛の時代　映画のテロリズム」東京日仏学院にて 開催中（11/29（火）-12/18（日） ）
『カルロス』は12月10日（土）13時より再上映予定！