アルノー・デプレシャン インタビュー

認識によって世界が開かれる

取材・構成：池田百花、松田春樹、梅本健司

――あなたの作品の登場人物たちは何かしらの過去を持っています。なぜ彼らの過去を描くことが必要なのでしょうか？

アルノー・デプレシャン（以下AD）　たしかに、私の作品の登場人物たちは過去をもっていますが、そのすべてを明らかにはしていないと思います。たとえば『ルーベ、嘆きの光』(2019)のダウール署長は過去を持っていると思わせるけれど、それを私は明らかにしていません。レア・セドゥとサラ・フォレスティエが演じた女性二人もきっと激動の過去を持っていると思わせるけれど、それを明らかにはしていません。今作の場合は、アリス自身を探求する映画です。彼女の過去に何があったのだろう、どうして彼女はこのような感情を抱いているのだろう。その理由は、彼女自身見つけることができません。だからこそ、究極の鍵のようなものを彼女は探し出そうとして感情の迷宮に入り込んでしまいます。しかし、それを解く鍵はいつまでたっても見つからないのです。

――つまりこの映画において多く使われるフラッシュバックは現在の問題を解く鍵ではなく、感情の迷宮として提示されているのでしょうか？

AD　シンプルかつ謎めいた答えをします。クロード・ランズマンに引き続き、憎しみについての問いは、”Why なぜ”ではなく、”How どうやって”であるべきだと思います。だからフラッシュバックはなぜではなく、どうやって彼らの間に憎しみが生まれたのかを見せています。

――まさに今作はルイの激昂する姿から映画が始まります。メルヴィル・プポーとどのような話し合いをしながら、あのような怒りの演技を作り上げたのですか。

AD　ルイは息子を失ったばかりです。ルイはキリスト教ですが、妻のフォニアはユダヤ教です。ユダヤ教ではシヴァという葬儀があり、7日間喪に服します。あの場面はシヴァの期間です。アリスが夫のボルクマンと一緒にやってきますが、彼らは一度もルイの息子に会ったことがない。そこでルイが怒りをぶちまける、そういう設定です。最初のテイクでは何かが足りず、その後何度もテイクを重ねました。そのうち、怒りをぶちまけるときに、自己を嘲笑するような嫌な笑いがメルヴィルに生まれてきました。怒りと嘲笑、その二つが混ざり合うことで、ある種のグロテスクさが生まれた。そして、編集の時にルイが泣いていないことに気がつきました。あまりにも深い怒りであり、涙の場所がない。後半に、父親のアベルが病室を抜け出して最期を遂げるシーンがあり、その後ルイとフォニアは電話をしながら初めて涙を流します。その瞬間まで二人は自分たちの息子の死に対して、涙を流すことを許していませんでした。その時の涙は父親の死を悲しんでいるだけでなく、亡くなった息子の死を思って涙を流している。そのように私自身は解釈しています。

――怒りによってルイの涙が堰き止められる一方で、扉の向こうにいるアリスは涙を流していますよね。

AD　ルイとアリスは相反する二人です。アリスは善人たろうとする聖人です。一方、ルイは粗野で無作法で挑発的です。私自身は正直なところ、善人たろうとする人を少し警戒するところがあり、ルイのような人物を見ると安心します。あの場面でのアリスは無力です。アリスはかつてルイに意地悪をしました。しかし、その意地悪がいきすぎてしまった。というのも、アリスはルイの息子に長い間一度も会わなかった。まさか死ぬとは思わなかった甥が死んでしまった。そのことに関してはもう修復できません。だから階段の踊り場に佇んでいるアリスは弟に対してかける言葉が見つからない。怒り狂うルイに対して、アリスは何も言い返す言葉を持っていない。甥に会わなかったという大きな過ちの後では、ルイにもフォニアにも共感することができない。そういう意味であの最初の場面はとても暴力的なシーンです。

――たとえば病院の場面のように、現在時制ではまるで二人が出会っていないかのような撮り方がされています。

AD　アリスの映画とルイの映画があると考えてくださってもいいです。ようやく映画の後半で、両親たちが亡くなった後に、ベッドのシーンで二人がフレームに収まります。あの場面ではそれまでの法則に違反するように撮られています。ある一つのエピソードをお伝えします。当初、メルヴィル・プポーはマリオン・コティヤールと共演することに緊張していて、一方マリオンは役作りのため、極力メルヴィルと会うのを避けていました。過去のシーンでアリスがルイにボルクマンの子供を授かっていると伝えるシーンがありますが、そのシーンを撮影するまでは絶対に会わないと決めていたそうです。メルヴィルはそのことで少しナーヴァスになっており、マリオンに役者として評価されていないのかもと思っていたみたいです。後にマリオンがメルヴィルに、アリスの映画とルイの映画があるのだから、あなたと会うわけにはいかなかったのと伝えたそうです。

――そのベッドの前にスーパーで二人は出会いますよね。その場面は冒頭のシーンのボルクマンやお葬式のシーンのフォニアのような間にいる第三者がいません。

AD　憎しみの出口をどのようにしようか模索していました。ヨーロッパ人的な考え方かもしれませんが、憎しみには必ず終わりがあると思っています。なぜかと説明することはできませんが、終わらなければいけない。どのような場所においてもそうです。家族の中、夫婦の中、政治の中において、どうすれば憎しみを終えられるのか。キリスト教では「赦し」があります。寛容さです。しかし、そういう形ではないものを今作では求めました。一方でエマニュエル・レヴィナスは憎しみの出口にはユダヤ教的な出口があると言っています。二人にとっての憎しみの出口は、スーパーで二人が鉢合わせる、身体的にぶつかることです。なぜなら、アリスとルイは互いに自分の世界を持っていて、それぞれが孤独に奮闘し、平行線を辿っている。そこで、二匹の犬が鉢会うことにする。すると二人は他者がいること、そして、その他者が自分とはまったく違うことに気がつきます。どう抗っても違う、けれど近しい人間であることに気づく。

――たしかに、最初ぶつかるまではほとんどルイは映らずぼやけていて、ぶつかった瞬間に初めてしっかりと画面に現れています。

AD　人間は絶対に他者を知る（connaître）ことはできないし、「僕は彼（あるいは彼女）をよく知っているよ（Je te connais.）」とは言えません。他者は絶対に未知の人なのです。でも人間は、「知る（connaître）」ことはできないけど、「認識（reconnaître）」することはできます。だからルイは姉に向かって「君を認識する。君は僕の姉さんだ（Je te reconnais. Je crois que t’es ma sœur.）」と言い、カメラは認識する役割を果たすのです。イングマール・ベルイマンもリヴ・ウルマンのことを知っていたわけではないですが、彼女の顔のクロースアップを撮り、彼女の存在を認識しました。つまり本当の彼女自身を知るのではなく認識したのです。

――とても面白い話ですね。その話でいうと、ルイと出会う前に、アリスはルチアという他者を認識したからこそ彼に会えたということなんでしょうか。

AD　その通りです。アリスは舞台女優なので、毎晩公演のためにステージに立ってスポットライトを浴びなければなりません。母親は昏睡状態であり父親は死にかけているというように、両親が死に瀕していて本当は暗闇に身を隠していたい時でも、彼女は光の中に出て行かなければならない。一方、実はフランス・ヨーロッパ語圏では「光」を意味するルチアという人物は、本当は女優になってステージで演技をしたいと思っていますが、実人生では陰にいる存在です。でもアリスとルチアがお互いに相手を認識し合うことによって、アリスは弟のところに導かれるわけです。
　それから、なぜルチアを登場させる必要があったのかというと、アリスは自分の怒りの置き場を女性に対して求めていたと思うからです。彼女は、男性には自分の内なるものを打ち明けることができませんが、女性にはそうすることができます。だからアリスは、弟を憎むようになった瞬間のことをルチアの前で打ち明ける。そして弟の授賞式の場面にフラッシュバックすると、その時の彼女には彼に対するライバル心もあったので、冗談っぽく笑って「大っ嫌い（Je te haie.）」と言ってしまう。彼女はその言葉に足元をすくわれてしまう。つまりアリスは、冗談で言ったつもりが、本気で弟を憎むようになってしまった。でも彼女は、ルチアの前でそのことを振り返りつつ、「私は弟を愛していた。ずっと愛していたのよ（Et pourtant je l’aimais. Je l’aimais encore.）」とも口にする。ライバル心や憎しみもあれば、愛や賛美する気持ちも持っている。彼女はルチアの中にもうひとりの妹のような存在を認識し、おそらく男性に対しては打ち明けられなかったであろう自分の怒りを打ち明けることができたのです。
　少し付け加えると、ストーリーから離れたかたちで、映画としての客観的な理由がありました。この作品は家族の映画、もっと正確に言うと、姉弟の映画です。しかも姉弟同士が激しい怒りを抱えていて、お互いに対する憎しみにとりつかれています。しかしそういうふうなストーリーだけで終わると、映画的・作品的に非常に息苦しい、閉鎖的な作品になってしまう。病院や劇場、両親の小さなアパルトマンなど非常に狭い空間で話が進行していくので、私としては少し窓を開けたかった。そういう意味で、『汚れなき祈り』（2012）に主演し、カンヌ国際映画祭で主演女優賞を受賞したコスミナ・ストラタンが演じるルチアを登場させてルーマニアの風を吹かせたり、ゴルシフテ・ファラハニを登場させてイランの風を吹かせたりしました。あるいは、地中海の向こうの出身であり、娯楽作品に多く出ている点で私の作品には異質な存在であるパトリック・ティムシットのような人を取り入れました。そして最後に、アリスがアフリカのベナンに行くことで、空間的に閉ざされた設定が世界に開かれています。

――やはり認識は、そうして他者とフィジカルに出会わないと改められないものなのでしょうか。

AD　たしかに、アリスとルイは同じ世界に生きていないために和解するのが不可能でした。なぜ二人が同じ世界に生きていないかというと、ルイが息子を失った一方、アリスは結婚して違う名前になり、彼女の息子の方は生きているからです。彼女は母親の死の床で、ペンダントのロケットに亡くなった甥っ子の写真を見て、ショックを受け、自分自身に反吐を吐きます。言ってみれば、彼女は、自分が犯した罪に対する見返りを受けるのです。 さらに言えば、これは非常に残酷なことですが、アリスが暗闇からの解放に向かって一歩踏み出すには、父親と母親の死が必要でもあった。だから両親の埋葬のシーンでふたつの棺が地面に下ろされる時に、彼女は息子にメモを託し、それがルイの手に渡ります。彼女は、父親と母親から解放されたことで、自分も解放される方へ一歩進む。そして二人は、カフェで会うことで、うまくいくかどうかわからないし、けんかもするだろうけれど、とにかく同じ世界に生きた者として、世界を共有することができるようになるわけです。 両親の死についてもう少し話を続けると、この作品の中では、小さかった頃の誕生日に父親が二人のライバル心を掻き立てる言動をしています。彼がルイに対して、「モーツァルトはお前の年の時にシンフォニーを書いていたのに、お前はまだ何もやっていないな」などと言う。一方、姉はとても優等生です。アリスとルイは、むしろ両親の存在ゆえに、長い間、子供心を思い出すことができませんでした。だから、両親の存在が消えた後、アパルトマンのベッドでようやく二人は子供に戻ることができる。

――以前監督は、女性たちは涙を流すことで再び自分を取り戻すことができると話されていました。ラストショットでアリスが涙を流す場面について、最後にお聞かせください。

AD　私は、涙は人生を修復することができると思っています。特に女性の涙はそうです。映画の中で女性たちに悲劇的なことが起こって彼女たちが涙を流すことに私はとても心を揺さぶられます。男性の場合は、涙を流すことが少し愚かしいと感じられてしまいますが、だからこそ私は彼らのことも愛しています。そのように、女性の涙と男性の涙に対する気持ちは少し異なっていて、女優たちは、悲劇的な事柄に襲われて涙を流す時に気高いものに到達すると思います。たとえば、メロドラマの場合はイングリッド・バーグマン。コメディの場合は『或る夜の出来事』（1934）のクローデット・コルベールがそうですよね。女性たちは、涙を流す時に映画の中で王女の地位へ昇格するのです。 今回の映画のラストシーンはアフリカで撮影され、マリオン・コティヤールと撮影監督のイリーナ・リュプチャンスキとともに、非常に少数のスタッフで現地に乗り込み、ラストシーンのマリオンのモノローグを一度撮った後で想定していなかったことをやってみました。私はイリーナに、カメラを固定ではなく手持ちにし、マリオンの座っているベッドに座ってみるように頼みました。そしてマリオンのクロースアップができあがります。私は、イリーナからもマリオンからも「どうすればいいの」と聞かれましたが、「好きなようにやって」と答え、二人に任せました。イリーナがベッドの脇に座り、用意されていたセリフをマリオンが語るのを撮っていた時、マリオンがひと粒、そしてふた粒と涙を流しました。しかし私にとって奇跡だったのはそのこと自体ではなく、涙の後にアリスが微笑んだことでした。私は、マリオンがふた粒の涙と微笑みをイリーナの目の前で、カメラ目線で見せ、「私は生きている」と告げるこのテイクの素晴らしさに満足し、「これでフランスに帰ろう」と言いました。