最初の撮影場所はキッチン。集合時間にお邪魔すると、既にスタッフは忙しく準備を始めている。と、しばらくして台本をもった万田がやってくる。その台本を覗くと、そこには書き込みが一切ない。なんとなく監督の仕事なのかと考えられている画コンテも字コンテもなく、事前に書かれた割り線もない。事前準備なしで現場に出向く。これが最近の万田のスタイル。

最近と断ったのは、彼は処女長編『UNLOVED』（02）まで、詳細な絵コンテを書いていたからだ。当時の彼の台本は他の人よりひとまわり大きなものだった。というのも、通常の台本にある余白部では絵コンテが収まりきらないので、台本を自ら拡大コピーして、そこに絵コンテを書き込んでいたからだ。 そんな当時の彼は、自分の頭の中だけでフレーミングやカット割りのすべてを事前に作って現場に挑んでいたそうだ。 がしかし、万田はそのことにつまらなさを抱えるようになったようだ。（小出）

そして真逆に翻り、何も準備せず当日現場で演出を考えるという方途を採用するようになった。映画監督の仕事は自分の思い描いたイメージをフィルムに定着することではない。さしてそのコントロールの秘儀を知らずに、自分のイメージばかりを押し付けるヌケのよさがない作品に少なからず触れたから、それもわかるのだが、かといって台本に書き込みがないまま現場に出向くのは、よっぽど勇気がいる。真逆に翻ってしまう彼にもっとも欠けている資質は中庸だと思う。（小出）

そんな万田が現場でまず行うのが、自ら動いてみること。役（／役者）の位置に立ち、役（／役者）の位置からいったい何が見えるのか、役（／役者）の位置からこの空間はどのように見えるのか、自分の体を使って探っている。後日万田に聞いたところによると、それを探る中で、どのように動いていくかという、動線のアイデアが見えてくるそうだ。監督が、役（／役者）を見る客観的な立場から、自ら役（／役者）の位置に立ち主観的に見るという視点の変換を導入して、演出を発見する手がかりにしているらしい。

映画を見る愉しみのひとつに、その物語人物に憑依して物語世界を生きることで自分自身という暗所から解き放たれる開放感を愉しむというものがあるが、それを映画制作の最中に体験し、暗所からの解放を企ているということだろうか。（小出）

動線というアウトラインを決めるなかで、その線を役者が無理なく動けるように練る。主なアイデアとして万田は頻繁に小道具を利用する。急に冷蔵庫を漁りだした万田は、見つけたケチャップを使って、それを食卓から冷蔵庫に返却する動線を作る。また、小棚を指さした万田は、この家の普段の食卓塩の置き場はそこだとやにわに措定して、使用後の塩を返却する動線を作る。そんな風にしながら、座っていた人物が立つ、または立っていた人物が座る、またはAからBへ歩くなど、次々に動線を引いていく。役（／役者）位置に入り見る、そして動線を探した万田は、この際とかく動いている。万田の演出へのアプローチは常に動きを通してなのだ。

ところで、演出に対して対照的なプライオリティーをもつ監督と先日話す機会があったので紹介する。この対照は万田演出を考えるいい補助線になるし、その監督の考えは演出そのものを考える上で重要な指摘でもある。

その監督とは西山洋市^（註）だ。彼が演出を構築するためにまず行うのはホン読み。時間の許すかぎり幾度もホン読みを繰り返し、声のリズムや抑揚を作っていく。また、声はその発声の際の体の形を規定するものなので、声を作っていく中で自ずと体の形が決まってくるという。つまり、西山はまず、一歩も動かないところから演出を構築していくのだ。まず、自ら動いて動線を描くことから、演出を思考していく万田とは非常に対照的だ。（小出）

ちなみにその西山が演出の際に大切にするもうひとつの要素が瞳の動きだ。彼はその瞳を動かすために瞳の対象物を動かす。つまり瞳の先にある相手の人物を動かすという。同じように瞳の動き、つまり視線を万田も重要視しているだろうが、そのプライオリティーは動くことよりも低く、万田ならば、まず人物を動かし、瞳の移動はそれに付随するものとなるだろう。（小出）

段取りとは、シーン内での役者の動きを大まかに決め、カット割りとフレーミング、カメラポジションを決定した後、そのシーンをどのように効率よく撮影するか考えること。 その段取りの最初にすることが、先に引いた動線を俳優部に説明すること。台詞を発しながら動いてもらい、演出をさらに練っていく。ここで問題となるのが、動き出しや静止のタイミング。また、その際の姿勢や体や顔の向き。そして役者が肉体的にも生理的にも問題なくその動線を動けるかなどだ。

そこで万田が基礎としている考えは、気持ちの揺れを身体の揺れへと変換すること。実際に役者に動いてもらい、それを見ながら、登場人物の気持ちの揺れ、役者の気持ちの揺れ、シナリオ自体に潜在する揺れ、映画自体に潜在する揺れを発見し、それを動きに変換しているという。

万田が「気持ち」という言葉を発するのに驚く。10年前の彼は「気持ち」や「芝居」という言葉を口にしなかったように思う。カメラに映らない「気持ち」というものに頓着していなかったように思う。また「芝居」というものよりも、役者という人物がそこにあること、その人物が動いていること、その存在の核をフィルムに定着しようと試みていたように勝手に思う。（小出）

揺れの発見とそれを動きに変換する作業を数回繰り返す。ここで苦労していたことは、変換された動きは、物語の登場人物にとっては無意識下の動きであるのに、役者にとっては有意識下での動きであるという齟齬。さらに、万田演出はその無意識下の動きが大きいので、（例えば半回転して相手に背を向けて、前に数歩動くとか）映画を始めたばかりの俳優部にとっては、どうして？という疑問が増大、ぎこちなさも大きくなっていく。人は常に意識して動くわけではない。人は自分と他人の距離を測定して、無意識の内に自分の立ち位置を変えることがあるのだが、万田は頭ごなしにそういうことがあると言い切ってしまうことなく、時間に追われつつも、どうやったら彼の体がその理不尽を受け入れられるのか、登場人物の気持ちや、小道具、あるいは自分がやってみせたりすることで、彼らを動かそうとしていた。

気持ちの揺れと動きの揺れを大まかに同期させた段階で俳優部が退去する。代わって、演出部がその動きを再現する。つまりスタンドインだ。スタンドインでの動きにあわせながら、監督がフレーミングとカット割りを発表する。確認のために演出部がそれを復唱する。監督の案を受けて、カメラの引きじり、機材、照明、撮影時間などを考慮し、そのプランがそもそも実現できるのか、さらにどのようにやればもっとも効率よく実現可能かをスタッフ間で検討し、撮影の順番が決められる。

このカット割りとフレーミングに時間がかかる監督がいる。芝居をつくるのと同時にフレーミングとカット割りを考えている万田とは違って、彼らは芝居は芝居で思考して、その後フレーミングやカット割りを考えるからなのかもしれない。ぼくにはフレーミングやカット割りなしに、独立して俳優部の動きを考えられることが不思議で仕方ないが、監督によっては、カット割りやフレーミングはキャメラマン任せという方もいる。

万田の基本のカット割りは構図／逆構図。彼が言うにはイーストウッドがそうだし、カット割りを考えるのが楽だからだそうだ。たしかに万田作品は、構図／逆構図の切り返しが多い。万田自身も、物語が高まれば高まるほど構図／逆構図の切り返しで視線が交換されているという大嘘をつきたくなると語っていた。それはおそらくこういうことだと思う。そもそも構図／逆構図の切り返しを通して、交わっているかのように見えるふたりの視線は、その撮影段階まで遡ると、まずあるひとりの顔とその瞳を撮影し、次に今度はもうひとりの顔とその瞳を撮影する。そして撮影された瞳をもつ顔を一度適宜裁断し、それを同じように裁断されたもうひとつの顔と再接合することで、はじめて視線が交わったかのように見える錯覚だ。この視線の再組織化は、映画の大いなるフィクションだ。万田は映画の大いなるフィクションである構図／逆構図での視線の交換を、もうひとつの映画の大いなるフィクションである物語の沸点にぶつけ、映画というフィクションの強度を高めてみようとしているのだと思う。（小出）

物語の沸点を切り返しで切りとるなんて、あまりに普通すぎるかもしれないと多くは怖気づくのだが、これこそ映画の王道だと構図／逆構図に入っていくのが万田邦敏だ。（小出）